Идеология А.Ф.Скляра и группы `Ва-БанкЪ`. Статьи.

<<НАЗАД

Д. О. Ступников

Венедикт Ерофеев и “московский панк-текст”.

Влиянию В. Ерофеева на поэзию и мифологию русского панка уже посвящено несколько глубоких исследований¹. Причём и Ю.В. Доманский, и Г.Ш. Нугманова отталкиваются в своих изысканиях от эстетики юродства. Бросается в глаза одно забавное совпадение: Ю.В. Доманский, проецируя судьбу персонажа “Москвы-Петушков” на личный миф Андрея “Свина” Панова, выявил сущностные черты петербургского панка (зрелищность, сосредоточенность на внешнем эпатаже, театрализация²), а Г.Ш. Нугманова, изучив аспекты влияния Ерофеева на творчество Егора Летова, соответственно зафиксировала основные особенности панка сибирского (концептуальная алогичность поведения, лингвистическая заумь, ставка на исповедальность). Нам показалось несправедливым, что московский панк-текст (на который Ерофеев также повлиял коренным образом) оказался ещё не описанным. Настоящая работа – попытка хоть отчасти восполнить этот досадный пробел.

Итак, театрализация, свойственная питерским панк-идеологам, абсолютно не характерна для панка сибирского. Редуцируется она и в московском панке. Даже Наталья Медведева, находящаяся на границе панк-рока и шансона³ (а следовательно – по определению призванная уделять большое внимание сценическому имиджу), осознаёт эту сторону своего творчества как тяжёлую повинность. В песне “Иллюзион” (альбом “А у них была страсть”, 1999) “театральный стиль” охарактеризован как “врун и вор”, мешающий героине (alter ego самой Медведевой) разглядеть себя. Начавшись с желания выделиться из толпы, он в итоге парадоксально нивелирует личность:

Я надеваю шапку, опускаю на ней уши

Я завязываю шарф сзади узлом

У меня вид не может быть лучше

На роль беспризорницы – Наташи уличной

Но таких пол-Москвы⁴…

Знаком абсолютной нивелировки становится переход имени Медведевой из разряда собственного в нарицательное. Сочетание “Наташа уличная” кажется особенно ничтожным, если учесть, что Медведева предпочитает наиболее пафосную форму своего имени – Наталия.

Можно долго размышлять, почему же театральный стиль подвёл героиню? Не случайным представляется упоминание Москвы – как топоса, способного уничтожить любую тягу к оригинальности. В этом городе гораздо легче прожить, не выделяясь из толпы. Эту мысль развивает целая серия песен группы “Ва-банкъ” с подчёркнуто зыбкой границей между автором и лирическим субъектом.

На раннем этапе творчества “вабанкеры” создают сугубо натуралистический образ столицы. В песне “Твой путь” (не вошла пока ни в один альбом “Ва-банка”) исходный пункт ночных странствий героя-маргинала – центр Москвы (памятник Пушкину или Маяковскому), где друзья героя назначают ему вечером встречу:

Там, где стрела на Пушке

Или Маяк на Садовом⁵

Далее вся компания направляется либо в Лужники (“на Лужу”), чтобы выпить и перекусить в расположенном там небольшом кафе (“подкова”), либо намерена

… нагрянуть в Рашку

И на менте зелёном

Весело сбить фуражку

Судя по приведённой цитате, “путешественники” – явные “мальчики-мажоры” (поскольку вхожи в Рашку – гостиницу “Россия”), просто шалеющие от безнаказанности своих бессмысленно агрессивных поступков:

Или по Ленинградке

Врезать за сто всей бандой

Чтобы, как в лихорадке

Чтоб было, всё как надо

Конечно, для рядового читателя образ жизни, описанный в стихотворении “Твой путь” может показаться малопривлекательным. Да и Веничка из поэмы Ерофеева вряд ли остался бы в восторге от деяний скляровских полуночников. Во-первых, его бы возмутила удручающая узость интересов героя, очевидная уже при анализе заглавия: до ознакомления с текстом можно подумать, что речь идёт об экзистенциальном пути человека, однако в контексте песни философский код сменяется топографическим, предельно конкретизируется. Во-вторых, Веничку явно обескуражила бы подозрительная осведомлённость лирического субъекта “Твоего пути” в “маршрутах московских”. Тем более, что это не порождает никаких архетипических смыслов вроде оппозиции центра и периферии, правого и левого и т.п.

Мифологическая перспектива появляется в “московских текстах” “Ва-банка” приблизительно с начала 90-х годов. Именно в этот период в столице становится неспокойно, тревожно настолько, что москвичи не то что по ночам, но и днём, в выходные стали опасаться выходить на улицы:

Чёрный уик-энд – я один

Чёрный уик-энд – я один

Пусто в квартире, молчит телефон <…>

Толька орёт чей-то магнитофон.

Чёрный уик-энд – это пьянь

Чёрный уик-энд – это пьянь

Злобно терзает больную гармонь

Из всех щелей прёт дерьмо

Из всех щелей прёт дерьмо

Чтоб надругаться над любимой Москвой⁶

(Текст А.Ф. Скляра, альбом

“TAK NADO!!”, 1994)

Чёрный уик-энд – это не просто временной предел, фиксирующий конец рабочей недели, это ещё и ёмкий символ, знаменующий закат Москвы, конец беззаботной жизни в столице. Такая символика, противоречащая естественному календарному циклу, была задана ещё Ерофеевым. Как ни странно (учитывая библейскую репутацию пятницы), все надежды на воскресение у Венички были связаны именно с этим днём недели. Экспериментируя с алкоголем, он выпивает 3,5 литра ерша в четверг вечером, в надежде проснуться в пятницу утром. Однако, видимо, из-за той же эсхатологичности пятницы Веничка пробуждается утром в субботу – и уже “не в Москве, а под насыпью железной дороги в районе Наро-Фоминска.”⁷. И всё-таки это не было подлинным воскрешением, поскольку пятница в художественном пространстве поэмы считается последним днём, когда ещё возможен поступательный ход времени. Пробуждение же в субботу связано со сбоем в пространственно-временном континууме (необъяснимый провал на полутора суток и загадочное перемещение в далёкий Наро-Фоминск). Заметим, что о воскресенье в “Москве-Петушках” речи не идёт вовсе – оно (во всех смыслах) остаётся за пределами поэмы. Несущественно оно и для Скляра: чёрный уик-энд как бы интегрирует (аннигилирует?) оба выходных дня и даже будни.⁸

Осознание жизни в столице как “каждый день кошмарного уик-энда” диктует и особый образ жизни современного москвича. Своеобразным дневником (точнее каталогом, учитывая монотонную механистичность московского быта), отражающим деяния такого москвича стала песня “Я живу в Москве”, написанная и исполненная совместно с группой “I.F.K.” (русская часть текста принадлежит бас-гитатисту “Ва-банка” Алику Исмагилову, английская – “I.F.K.”). Первая “русская” строфа рисует обобщённый образ современной москвички:

Торчать в коридорах ночных ресторанов

Хранить чистоту городских туалетов

<…>

Любить в подворотнях и грязных подвалах

Метаться на койке в родильной горячке

Являя на свет бесконечных уродов⁹

Вторая строфа посвящена, соответственно москвичу – злобному фашиствующему типу (Стучать сапогами на выжженном плаце/ Ставить кресты, крушить стадионы). А третья, заключительная “русская” строфа, являет нам уже совершенно опустившееся, подчёркнуто бесполое существо:

Плевать в зеркала захолустных вокзалов <…>

Загадить вагоны ночной электрички

Излить в унитаз свои нежные чувства

Пиликать на флейте, спать под забором

Пихнуть себе в рот пистолетное дуло

Нажать на курок и сломать себе зубы

Деградация настолько всеохватна, что даже смерть не просветляет и осознаётся как шаржированный, чисто механический акт. Сомневается автор и в спасительности ерофеевской электрички. Здесь Исмагилову вторит и “I.F.K.”.

Наше метро такое красивое, но и очень удобное для самоубийства (перевод с английского наш).

То есть электричка (пусть и подземная) не отдаляет, а, напротив, искусственно ускоряет смерть.

Может показаться, что “Я живу в Москве” вновь отбрасывает “вабанкеров” к натурализму ранних “московских текстов”, а параллель с ерофеевской электричкой – лишь мелкая незначительная деталь. Однако лаконичный рефрен (вернее, опять же его русская часть) невероятно усложняет общую картину. Скляр пропевает всего две фразы “Я живу в Москве” и “Встретимся на Маяке”. Вне всякого сомнения, это реверанс в сторону “Маяка на Садовой” из песни “Твой путь”. В то же время бросается в глаза, что Скляр из всего обилия ночных “мажорских” топосов останавливает всё-таки свой выбор на одном-единственном. Вновь напрашиваются ассоциации с поэмой Ерофеева: Маяк сродни Кремлю (или же памятнику Минину и Пожарскому из поэмы Ерофеева), который олицетворяет профанированный Центр. И из контекста песни, и из интертекста становится ясно, что назначаемая героем встреча не предвещает ничего хорошего. Но при чём здесь Маяковский?

Вокруг памятника Маяковскому на Садовом в московской панк-культуре разворачивается целая мифология. Наиболее яркий образец её – песня группы “Банда Четырёх” “Маяковка” (альбом “Безобразное время”, 1997, текст – Ося):

На Маяковке Маяковский охуел от плохой погоды –

Третью неделю идёт непрерывный дождь.

И неуклюже спешат пешеходы –

Третью неделю идёт непрерывный дождь.

Он мокрый, как тина,

Холодный, как льдина <…>

Ты говорила: “Мы будем просто друзья”,

Но тебе в этот город нельзя!¹⁰

Не исключено, что в данном случае мы имеем дело с контаминацией двух цитат из Маяковского: хрестоматийно известный “московский текст” “Я хотел бы жить и умереть в Париже” (далее по тексту) и, напротив, “неканоническая” строфа из стихотворения “Домой”:

Я хочу быть понят своей страной,

А не буду понят – так что ж…

По моей земле пройду стороной,

Как проходит косой дождь.

В восприятии Оси некогда любимая поэтом Москва становится причиной его посмертного сумасшествия (и, кстати, реальных обстоятельств его смерти). И в итоге Маяковский оказывается неспособным выполнить своё поэтическое завещание. Чаемый поэтом сторонний взгляд на столицу (шире – на страну) уже невозможен из-за причастности современной Москвы к деструктивным силам хаоса, которым, как известно, чужды тонкие диалектические взаимодействия. Как заметил М. Липовецкий, именно по той же причине поплатился за своё священное безумие и Веничка: “Он не может не сбиться, ибо такова расплата за вовлечённость в абсурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия с хаосом… диалог требует вовлечённости”.¹¹

Ося последовательно развенчивает позицию стороннего наблюдателя за бытом столицы. Вначале он очень туманно намекает на драматические события, происшедшие с некоей девушкой, которая наивно полагала, что в наши дни в Москве можно оставаться “просто друзьями”. А затем презрительно сравнивает наблюдателей с дрессированными собаками:

Собак учили во дворе команде “Рядом”

<…>

Команде “Рядом” сучки научились…

В определённый момент автору “Маяковки” начинает импонировать позиция юродивого, пытающегося организовать хаос изнутри. Напомним, что юродивый Веничка намеренно отправляется на периферию”, чтобы зарядиться первозданными силами хаоса. Нечто подобное пытается сделать и герой “Маяковки”:

Я лягу прямо на асфальт назло прохожим

То есть, пытаясь отвратить людей от хаоса, показав им его неприглядную суть воочию. Однако уже в двух соседних строках высказаны сильные сомнения в перспективности юродства:

А на Арбате алкоголик удавился –

И небо стало голубым, погожим

Вряд ли силы хаоса отступили из-за добровольной жертвенности. Здесь автор сталкивает два таких достаточно далёких друг от друга явления как мифологизированная фигура Маяковского и модель поведения юродивых (по поэме – алкоголик, мотив удушения и т.д.) – и в результате они взаиморедуцируются. Ясно, что суицид не способен открыть дверей в рай. Скорее наоборот – исчезло нечто греховное, и появился хоть какой-то просвет.

Но вернёмся к Скляру, который относится к юродству с ещё меньшей однозначностью. О юродстве со знаком “плюс” заявлено в “Пьяной песне” (альбом “На кухне”, 1992), герой которой уезжает на ночной электричке из погрязшей в бессмысленных разборках и бесконечных пьянках столицы:

Не надо ночных магазинов,

Не надо кубинцев и драк.

Москву “Пьяной песни” можно считать аналогом символического Центра. В то же время чувствуется, что этот Центр утратил былую мощь и лишился небесного покровительства (“дыра в небе”, “мы все перед небом в долгу” и т.д.)

В универсальных мифологических системах герой, возвращая Центру животворную энергию, должен соприкоснуться с силами периферии. Именно с этими стихийными силами и ассоциируется Подмосковье в “Пьяной песне” (в этом смысле Ерофеев оказывается ещё беспросветнее Скляра, ибо его подмосковный Наро-Фоминск вряд ли более “благотворен”, чем сама Москва):

Мечтая в последнем вагоне,

Помчусь из тоннеля в тоннель.

И где-то на дальнем перроне

Мне лавка заменит постель.

Герой сознательно выбирает маргинальный путь – путь юродивого, всеми осмеиваемого, но в итоге “затыкающего в небе дыру”, восстанавливающего утраченное равновесие. Не случайно он едет именно в последнем вагоне и наиболее значимыми участками своего пути считает тоннели.

Юродивый из “Пьяной песни” ярко иллюстрирует этическую модель, описанную Ю. Лотманом. В заметке “О русской литературе классического периода” исследователь отмечает, что бинарная этическая схема подразумевает чёткую оппозицию доброго и злого, божественного и греховного, верха и низа. Причём, русской литературе свойственно внимание к символическому низу – необходимому залогу грядущего перерождения.

В то же время возможность выхода скляровского юродивого из символического низа оказывается на определённом этапе под вопросом. Радикальное расшатывание бинарной модели наблюдаем в песне об уголовном авторитете по кличке Вася Совесть. В начале даётся достаточно развёрнутая “биография” Васи, где реальные события его жизни зачастую неотделимы от сложившихся о нём легенд:

У него один глаз и сухая рука

Говорят, его дед был расстрелян ЧК

А ещё, говорят, он живёт в Долгопрудном¹²

Далее всё в тех же рамках мифологизированной биографии задаётся символика трансцендентного “низа” (подводная и подземная стихия):

Он когда-то служил водолазом на флоте

А потом работал на поземном заводе

А потом его посадили…

Соприкосновение с периферийными силами, как и в “Пьяной песне”, превращает Васю-Совесть (в глазах обывателей) в юродивого, восстанавливающего утраченную справедливость. Но всё не так просто, настораживает, например, что Вася у Скляра “не пьёт и не курит”, то есть для юродивого ведёт себя слишком рационально. Да и методы, посредством которых он действует, явно не были предусмотрены богатейшей литературой о юродивых, поэтому факт движения Васи к символическому “верху” весьма сомнителен:

Первым делом замолк Полтора-Ивана-Грек

Он обирал инвалидов<…>

Его нашли под утро в городском туалете<…>

Вторым пал Сенька-Гнус

Он развращал малолеток

Он сдавал их внаём богатым клиентам

Его заставил съесть свой собственный член

Вася-Совесть.

Таким образом, бинарная схема явно пошатнулась, так как Вася ущербен и чуть ли не в прямом смысле слова однобок – это как бы половина человека, с одним глазом, с одной рукой. Моральный закон (совесть), насаждаемый таким образом, оказывается половинчатым для укрощения разрастающейся уголовщины (Иван-Грек – обобщённый образ удачливого блатаря, хозяина жизни из рассказа В. Шаломова “Город на горе”), символом которой в “Васе-Совести” становится число 1,5. Борьба этих двух сфер так же бессмысленна, как и их возможное примирение – в итоге всё равно остаётся неразрешённое противоречие-двойка. В свете же странного Веничкиного пробуждения через полутора суток та же числовая символика у Скляра обретает особую безысходность. Вопиюще контрастна она и по сравнению с бодрой песней времён Великой Отечественной войны, где в качестве одного из персонажей фигурирует Полтора-Ивана.

Характерно, что “Вася-Совесть”, как и “Пьяная песня” имеет кольцевую композицию:

Им пугают детей, его боятся и ждут

Он возникает внезапно то там, то тут

Он герой наших дней, благородный муж Вася-Совесть

Разумеется, функции этой строфы в обоих случаях различны. В начале песни она выражает надежду на то, что герой нашего времени уже существует, в конце звучит горькая ирония и ощущается полное крушение надежд. А в “Пьяной песне” вообще повторяющееся “возьми меня в пьяную песню” звучит как заклинание, имеющее целью, по словам А. Ф. Скляра, не превращать Московский ночной тусовочный оттяг с пьяную суету. Не то у Ерофеева, который считает закольцованность неизбежным атрибутом бытия, действующим как в Москве, так и за её пределами. Фатализм Ерофеева выражен во многих сценах поэмы, в частности, в сцене транспортации Садового кольца в виртуальные Петушки.

Несмотря на это, композицию поэмы трудно назвать кольцевой. Здесь разворачивается своеобразный конфликт между декларативной линейностью повествования и финальным трагическим возвращением, но не на круги своя. Воспользуемся определением Марка Липовецкого – “кольцеобразная структура”.¹³

В московских панк-текстах ерофеевская кольцеобразная структура появляется на уровне циклизации альбомов.¹⁴ Любопытнейший пример – альбом “Банды Четырёх” “Безобразное время” (1997). Начинается и завершается он песней “Темнота над Москвой”, текст которой положен на две разные мелодии. Сам по себе этот приём в русском роке не нов. В 1995 году группа “Чиж и К^о” включила две различные части песни “Дверь в лето” в альбом “О любви…”, расположив их, соответственно, в начале и в конце. А А. Градский в альбоме “Сатиры” (на стихи Саши Чёрного), вообще, “исполнил песню “Театр” дважды – в начале и финале… причём, своеобразно разделив тексты: в песне №1 выпущена середина стихотворения… а песня №18 завершается выпущенной серединой… Тем самым Градский завершает свои сатиры на вполне оптимистичной ноте, тогда как Саша Чёрный завершал констатацией концептуальной оппозиции”.¹⁵

Концептуальная оппозиция, как ни странно оказывается близка и “Банде Четырёх”, которые идут по пелевинскому пути (сравним соответствующий эпизод в Вальгалле из романа “Чапаев и Пустота”): чуть подлатав музыку и коренным образом изменив манеру исполнения, создают совсем другую песню (недаром в конце она уже именуется как “Темнота над Москвой. Часть 2”). В начале бодрствующий герой, сравнимый с лирическим (?) субъектом из притчи Кафки “Ночью”, отчаянно вопиет о беспросветной (но в контексте первой чести “отсутствие света” имеет, скорее, прямое значение) жизни в столице. Будучи политически активным (“Банда Четырёх” – рупор НБП¹⁶), он выражает уверенность в том, что жители Москвы не будут спать вечно – они уже сейчас находятся “в ожиданьи последних сражений”. Ситуация для борьбы, по его мнению, сейчас вполне благоприятная, поскольку старая парадигма ценностей разрушилась, следовательно, порицания за любые поступки ждать неоткуда:

Взращённая буря ломает преграды

<…>

И пастухами покинуто стадо,

И невозможно теперь наказанье.

Все эти смыслы многократно усилены стремительной жёсткой мелодией и “убеждённым” вокалом Сантима.

Ритм же вальсирующей колыбельной и досадливо-унылый вокал солиста в заключительной композиции актуализируют прямо противоположные смыслы. “Темнота” теперь мыслится в эсхатологическом ключе, “последние сраженья” понимаются как Армагеддон, а тезис о “пастухах, покинувших стадо”, не оставляет никаких сомнений в плачевном исходе последней битвы. Рама, таким образом, причудливо двоится (и тем самым, кстати, оспаривает свою суть), в одном ракурсе очерчивая плакат, в другом – некролог. Удивительно, но эта двойственность даже не будет казаться странной, если смотреть изнутри столицы, давно ставшей воплощением вселенского хаоса.

Итак, зримыми приметами наступившей в Москве эсхатологической эры участники “Банды …” считают непрерывный дождь (“Маяковка”) и кромешную тьму. Напомним, что Веничка, вынужденно возвращаясь с Москву, наблюдал те же явления: “И я пошёл по вагонам. В первом не было никого – только брызгал дождь в открытые окна” (с. 230), “Поезд всё мчался сквозь дождь и черноту…” (с. 233) и мн. др. Своеобразной концентрацией лейтмотивов поэмы Ерофеева можно считать пеню “Столица” из альбома “Банды Четырёх” “Анархия не катит” (1998):

С неба капал дождичек

На златые купола.

Только счас была весна

Да за минуту вся прошла.

Улыбаться – веселиться

Нам с тобою не успеть

Златоглавая столица –

Белокаменная смерть.

Интересно сопоставить эту песню с её “сановитым” источником – “Москвой златоглавой”. Сантим намеренно трансформирует торжественные инверсии в шероховатые частушечные распевы, как бы создавая “московский панк-текст”, следуя “заповеди” Ерофеева: “Писать надо по возможности плохо. Писать надо так, чтобы читать было противно”.¹⁷

Москва у Сантима, как и у Ерофеева, рассматривается в христианском контексте:

Девять дней у изголовья

Собираются предтечи.

Девять дней кого угодно

Можно насмерть искалечить.

Символика девяти, несомненно, соотнесена с русским похоронным обрядом и намекает на смерть столицы. Появление предтеч связано с попыткой вернуть столице прежнее могущество, связав воедино концы и начала, но в ситуации тотального хаоса все ценности оказываются перевёрнутыми. Поэтому девятка из символа подготовки к инобытию превращается в символ бессмысленной угрозы, предостерегающей москвичей на каждом шагу.

Таким образом, официальное христианство не спасает от опасностей, а наоборот, множит их. Но не в лучшем виде выступают и юродивые:

Спёр Дурак перо Жар-птицы,

Чтобы самому взлететь

То есть столичные юродивые отреклись от возложенной на них миссии коллективного спасения во имя спасения своего собственного. Тенденция к демифологизации образа сказочного дурака (во многом близкого к юродивым) была сильна ещё в стихах В. Высоцкого и Ю. Кузнецова. У последнего она наиболее ярко воплощена в “Атомной сказке”, где показана бесперспективность перехода Дурака из пространства мифа в пространство научной картины мира:

Вскрыл ей белое царское тело

И пустил электрический ток.

<…>

И улыбка познанья играла

На счастливом лице дурака.¹⁸

Несмотря на то, что “Москва-Петушки” написана как бы от лица юродивого, автор уже сильно сомневается в перспективности этого “института”. И совсем не случайно последние две строки из “Атомной сказки” (с небольшим искажением – “светилась” вместо “играла”) были зафиксированы Ерофеевым в “Записных книжках”.¹⁹

Обрывая связь с традициями юродства, Сантим заодно выносит приговор и так называемой “исторической памяти”:

Видишь площадь? Эта площадь

В старину звалася… Грязной.

Здесь казнили, здесь любили

Пили, жрали, воровали.

Это помнят только камни,

Ну а мы с тобой – не камни!

И весьма вольная трактовка исторических фактов (введение паронима “Грязная” вместо “Красная”), и разрушение привычного фразеологизма “эти камни ещё помнят…” (произносимого обычно с благоговейным придыханием) подчёркивают вескость оснований для отказа эсхатологизированной столице в её славном историческом прошлом.

Но, как ни странно, герои ещё надеются хоть что-то изменить в этих суровых условиях:

Нам бы только похмелиться

Чтоб хоть что-нибудь успеть…

Обратим внимание на явное снижение “алкогольного мотива” по сравнению с Ерофеевым – пьянство здесь понимается не как неотъемлемый атрибут юродивого, а лишь как вынужденная мера.

Итак, в начале альбома взгляд изнутри столицы оказывается не лишённым неких позитивных ожиданий. Оправдаются ли эти ожидания, исходя из общей композиции альбома?

Вторая песня “Время туманов” знаменует некое начало странствий героя. Это филисофско-абстрактное полотно есть попытка оторваться от ничтожной конкретики “Столицы” и найти опору в умозрительных построениях. Следующие две вещи – “На западном фронте без перемен” и “Ни хуя не осталось” развивают тему западной экспансии в Россию: автор даёт как бы общий безрадостный пейзаж страны, страдающей от неявного инородного вторжения.

Далее идут две песни в “сильной позиции” (завершающая одну сторону и открывающая другую²⁰) – “Диснейленд” и “Мир без новостей”, наиболее полно иллюстрирующие антиномию Москва / Весь остальной мир. Первая композиция содержит резкую критику столицы, не устоявшей перед заморскими соблазнами и превратившейся из Третьего Рима в заурядный Диснейленд. Характерно, что автор здесь наиболее предметно критикует Москву и высказывает достаточно определённые ожидания, связанные у него с Востоком:

И город последний – наверное, это Москва<…>

И странные мысли ведут на Восток,

Где нас ожидает совсем неземная столица.

А в “Мире без новостей”, напротив, заявленная антиномия искусно расшатывается:

Происшествий не происходит

На привычно знакомом поле –

у слушателя возникает ассоциация с пресловутым “Русским полем экспериментов” Егора Летова, то есть со всей страной, но тут же эта параллель эффектно рушится:

В то же самое время года,

В том же самом микрорайоне.

Вообще, позитив от негатива здесь трудноотделим. Зато в следующих трёх песнях (“Перебить охрану тюрьмы”, “Анархия не катит” и “Тяжёлые ботинки”) всё предельно прозрачно, так как это - натуральные агитки. И ценности здесь утверждаемые претендуют если не на статус общечеловеческих, то на статус общероссийских, как минимум. Раздвигая узкие рамки столицы, герой воодушевляется, наполняется новой силой.

Предпоследняя вещь “Завтра или раньше” вновь оказывается в опасной близости от Москвы, так как содержит универсальные урбанизированные реалии: “копоть шоссе магистральных”, “индустриальные пустыни” и т.п. Не удивительно, что былой пафос здесь сходит почти на нет.

И – венец всего альбома “Полтора часа до Москвы” – насильственное, досадное возвращение в Москву:

Закрытые двери холодной пустыни –

Вот только закончились сны.

И с каждой секундой всё дальше от Крыма –

Полтора часа до Москвы.

Коварная ерофеевская электричка, везущая “не туда” через метонимию пустыни (объединяющую воедино внутреннее пространство <полу-> пустых вагонов с “индустриальной пустыней” за окном) превращается в фатальную пелевинскую “жёлтую стрелу”, обрекающую человека на вечные мытарства в координатах ж/д. Регистром подобной трансформации становится именно московское направление, поскольку к поезду в тёплый Крым герой отнёсся бы с большей симпатией, Любопытно, что северное направление герой воспринимает так же, скорее, со знаком “плюс”:

От Тулы, наверное, ближе к Находке

За полтора часа до Москвы

(иными словами, Москва оказывается самым потерянным, “периферийным” топосом).

В этой жуткой неразберихе, заданной хаосом, не срабатывает даже основное “противоядие” - архетипический образ Дома, которого нет за зловеще-обманчивыми масками:

Всё ближе дома и всё дальше от Дома.

Как помним, антитеза уютного петушковского Дома угрюмым московским домам была свойственна и Ерофееву: “Странно высокие дома понастроили в Петушках… кажутся улицы непомерно широкими, дома – странно большими… Всё вырастает с похмелья ровно настолько, насколько всё казалось ничтожнее обычного, когда был пьян…” (с. 239).

Аналогия с поэмой окажется гораздо глубиннее, если принять во внимание композицию (и песни, и альбома!). Как мы уже отмечали, композиция поэмы Ерофеева базируется на конфликте кольцевого и линейного. То же и в песне “Банды Четырёх” – ритм идущего поезда настраивает на линейное восприятие. А поскольку с самом начале заявлено, что до Москвы осталось полтора часа – слушатель вправе ожидать, что к концу напряжённой рефлексии героя расстояние несколько сократится. Между тем, в последнем куплете поётся:

И рабочие дни всего в ста километрах –

То есть остались те же полтора часа – поезд оказался в исходном месте! Таким образом, смешалось не только внутреннее и внешнее пространство, но и сбилось время:

И уже не понятно – зима или лето

За полтора часа до Москвы.

Так, отправившись в путешествие из “Столицы”, лелея какие-то смутные надежды, герой альбома “Банды…” вынужденно в неё возвращается, неизбежно сливаясь с всеобъятным хаосом.

Итак, сходства “московского панк-текста” с “бессмертной поэмой” В. Ерофеева выявлены по следующим параметрам:

Мифологема Москвы как неизбежной ловушки и грандиозного воплощения вселенского хаоса. Демифологизация Кремля как “культового места”, начатая Ерофеевым, продолжается и у Скляра, и у “Банды Четырёх”, но нередко “утверждаются” (и тут же демифологизируются) совсем другие топосы: площадь Маяковского, станция метро “Арбатская” (у “Тараканов”) и т.п.

Постепенное снятие оппозиции Москва/Подмосковье, присущее Ерофееву, очень непредсказуемо проявляется в творчестве “Ва-банка”. Для некоторых московских панков ещё актуально восторженно – наивное отношение к Подмосковью (группа “Ё.ЖИ”), но зато, скажем, у “Банды Четырёх” деструктивные тенденции окончательно одерживают верх – и оппозиция полностью снимается.

Торжествующий в Москве хаос одерживает безоговорочную победу и над оппозиционным ему шаманизмом юродивых. У Ерофеева, ещё не отделившегося от точки зрения юродивого, этот смысл был заложен потенциально: недаром же Бахтин не приинял финал поэмы, посчитав, что он не отвечает стихии народного смеха.²¹ Необходимо также заметить, что редукция мотива юродства в “московском панк-тексте” тоже ещё не тотальна и подчас образует весьма сложные для анализа переходные формы.

“Москва-Петушки” повлияла на композицию песен и альбомов московского панка (композиционная рама и кольцеобразная структура альбомов “Банды Четырёх”). По той же модели выстроен и альбом группы “НАИВ” “Оптом и в розницу”: в начальной композиции “Суперзвезда” заявлено о желании героя расширить популярность от локальной столичной до воистину вселенской²² – при условии, что он когда-то бросит пить, но в финале (“Утро”) он, похмельный и посрамлённый, возвращается домой по хмурой Москве. Даже невероятно сложно циклизованная “Нижняя Тундра” “Ва-банка” реализует, в общем-то, ту же схему (вновь бинарная оппозиция: желание “расширить сознание”, прорвавшись в трансцендентальный Китай в начале и невозможность вырваться из фатальной ловушки “между Кремлём и Курским вокзалом” в конце). Однако бинарная схема у “Ва-банка” под влиянием Пелевина заменяется на тернарную, и для “особо просветлённых”, обнаруживших на диске секретный заключительный трек в виде мантры “Праджня Парамита”, открывается путь в абсолютно альтернативное измерение.

Навязчивая ерофеевская эсхатология задаёт в “московском панк-тексте” повторяющиеся лейтмотивы: непрерывный дождь, вечная тьма (см. также песню Н. Медведевой “Свет!” из альбома “Russian Trip” 1997 года, оставшуюся за пределами данного исследования), стирание пространственно-временных границ и т.п. Кроме того, московскими панками почти безоговорочно принимается идея Ерофеева об Апокалипсисе без Армагеддона: “Надо ещё подумать, для каких целей в 40-х годах Господь обделил нас поражением”;²³ “… и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду” (с. 244)

Своеобразно понятая эсхатологичность бытия становится причиной сбоя в календарной неделе (мотив призрачной пятницы и несуществующего воскресенья).

Всё та же эсхатология диктует абсолютно самобытную символику чисел (4 – символ вечного возвращения в тупик, 9 - олицетворение смерти, вводящей в ещё более страшный мир и т.д.). Исключительное значение приобретают и нетрадиционные числа – вроде 1,5 (у Ерофеева и “Банды Четырёх” – символ “стёртого” времени у Скляра – развенчания бинарной модели). Укажем также на символику 15-ти в песне “Ва-банка” “Алка” (пока исполняется лишь на концертах), где, в противовес женскому коварству, оно начинает означать неоправданно раздутый мужской сексизм (герой считает своей основной заслугой факт покупки пассии зажигалки “за 15 тыщ”).

Отказ от зрелищности, театрализации. У Ерофеева – в потенциале, у московских панков – доминирующая черта. “Салонный” имидж А.Ф. Скляра и Н. Медведевой – не в счёт, так как выполняет очень нетривиальные функции. Особо пытливых отсылаем к всё той же песне “НАИВа” “Утро”, где манера пения “под Вертинского” неожиданно мотивируется заплетающимся с похмелья языком.

Политизированность московского панка. В поэме Ерофеева политика (в лице “четырёх”) насильно навязывается персонажу. Ныне видим: нескрываемая (хотел сказать “несгибаемая”) “партийность” “Банды Четырёх”, активная политическая позиция А.Ф. Скляра и стоически-стёбовая оппозиционность Александра Иванова из “НАИВа”.

Редукция традиционной для русской поэзии символики поезда. В поэзии “серебряного века”, а также рок-поэзии вплоть до середины 90-х годов поезд “мыслился союзником и спасителем” и означал “освобождение, духовное раскрепощение героя”.²⁴ У Ерофеева же и московских панков он всё чаще действует против метафизической воли персонажей, привозя их не к обители посмертного отдохновения, а туда, где сами понятия жизни и смерти оказываются пугающе релятивными.

Примечания.

Нугманова Г.Ш. “Юродство” в поэме Венедикта Ерофеева “Москва-Петушки” и в поэзии Егора Летова // “Москва-Петушки” В. Ерофеева. Материалы третьей международной конференции… Тверь, 2000, Доманский Ю.В. “Веничка – “первый в России панк” // Там же.

Имидж и идеология популярнейшей на сегодняшний день группы “Король и Шут” – лишнее тому подтверждение.

См., например, весьма ценные замечания о статусе Н. Медведевой в статье Д.М. Давыдова из сборника “Русская рок-поэзия: текст и контекст – 3” (Тверь, 2000).

Цит. по фонограмме.

Тексты “Ва-банка” цитируются, в основном, по подборке, опубликованной в сборнике “Русская рок-поэзия: текст и контекст – 4” (Тверь 2000, с.238-264). Прочие источники будут оговорены особо.

Цит. по фонограмме – с устными уточнениями Скляра.

Ерофеев В.В. “Москва-Петушки” // Ерофеев В.В. “Записки психопата” (М., 2000, с.172). Далее страницы, согласно этому изданию, будут указываться прямо в тексте статьи.

Напомним также цитату из известной песни “Ва-банка” “Кислое вино” (альбомы “TAK NADO!!” и “Живи, живое!!”):

Было воскресенье, а, может быть, суббота

Или праздник – никто не работал

(текст А. Никитина и М. Кассирова)

Цит. по вкладышу к альбому “I.F.K.” “Mosquito Man” (1995).

Все тексты “Банды Четырёх” цит. по фонограммам.

Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики (Екатеринбург, 1997, с.173).

Цит. по подборке с сайта: gluki.narod.ru/pel – с некоторыми исправлениями.

Липовецкий М.Н. Указ. соч., с.172.

О циклизации в русском роке см. серию статей Ю.В. Доманского: Циклизация в русском роке // Русская поэзия: текст и контекст – 3. (Тверь, 2000, с.99-122) и Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст – 4 (Тверь, 2000, с.216-231).

Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы… с.226.

Это не реклама, а обычная констатация факта, работающего на внетекстовое смыслопорождение.

Ерофеев В.В. Из записных книжек // Ерофеев В.В. Записки психопата, с.351.

Кузнецов Ю.П. Избранное. М.,1990, с.20

Записки психопата, с.389. Тот факт, что “Атомную сказку” положила на музыку подмосковная группа “Нагваль”, стилистически и политически близкая “Банде Четырёх”, также представляется весьма не случайным,

Это принципиально, учитывая, что альбом “Анархия не катит” издан исключительно на копмакт-кассетах.

См. об этом в указ. соч. Липовецкого, с.157.

Вполне очевидна аллюзия на фильм “Иисус Христос – суперзвезда”

Ерофеев В.В. Из записных книжек // Ерофеев В.В. Записки психопата, с.379.

Ступников Д.О. Символ поезда у Б. Пастернака у рок-поэтов// Русская рок-поэзия: текст и контекст, Тверь, 1998, с.112.

(В данный момент находится в печати).