<<НАЗАД

Д.О.СТУПНИКОВ

МОСКОВСКИЙ ТЕКСТ В ТВОРЧЕСТВЕ “ВА-БАНКА” И В.ПЕЛЕВИНА

(АЛЬБОМ “НИЖНЯЯ ТУНДРА”)

Группа “Ва-Банкъ” совершенно обоснованно на протяжении уже нескольких лет именует себя московским ансамблем. Пожалуй, в столице нет больше ни одного рок-коллектива, в творчестве которого уделялось бы такое пристальное внимание Москве и её мифологии. А совсем недавно участники группы совместно с В. Пелевиным создали эпическое полотно “Нижняя Тундра”, в котором не только выразили квинтэссенцию собственных “московских текстов”, но и использовали многое из уже наработанного в нашей культуре.

Зачатки “московской мифологии” “Ва-Банка” содержится в альбоме “Выпей за меня” (1991). В свою очередь, она базируется на мифологии “ночных бдений”, традиционно исповедуемой рок-поэтами “питерской школы”. И БГ, и В. Цой, и К. Кинчев нередко писали о предпочтительности для маргинала ночного времени суток, объясняя подобный выбор некими метафизическими предписаниями и особой отмеченностью бодрствующих персонажей¹.

Участники “Ва-Банка”, в отличие от питерцев, не склонны подводить под ночные блуждания какие-то философское концепции. Для них гораздо важнее сама атмосфера ночной столицы, её пейзаж, а также малейшие перепады настроения героя. Песни “Мимо фар автомобилей” (текст Е. Никонова) и “Уличные страсти” (текст Е. Никонова и А. Ф. Скляра) представляют собой два принципиально разных образа столицы, её пейзаж, а также манящий своей загадочностью и романтикой и зловещий, таящий мнимые и подлинные угрозы буквально на каждом шагу “неоновый город на трупной воде”². Первый образ в значительной степени повлиял на некоторые московские тексты Г.Сукачёва (“Вальс Москва”, “Витька Фомкин”, “Король проспекта”³), второй – получил своё дальнейшее развитие в альбоме “Ва-Банка” “TAK NADO” (1994) и “Нижняя Тундра” (2000).

В указанный текстах маршруты героев весьма размыты, указан лишь вектор: прочь от дома. А в песне “Твой путь” (не вошла пока ни в один альбом “Ва-Банка”, машинопись текста предоставлена самим Скляром), напротив, топографические предпочтения героя-маргинала (или люмпена?), как на ладони. Исходный пункт блужданий – центр Москвы (памятник Пушкину или Маяковскому), где друзья героя назначают встречу:

Там, где стрела на Пушке
Или маяк на Садовом

Далее вся компания отправляется либо в Лужники (“На Лужу”), чтобы перекусить и выпить в расположенном там небольшом кафе (“подкова”) или же намерена

… нагрянуть в Рашку
И на менте зелёном
Весело сбить фуражку

Судя по приведённой цитате, путешественники – явные “мальчики-мажоры” (поскольку вхожи в Рашку – гостиницу “Россия”), просто шалеющие от безнаказанности своих бессмысленно-агрессивных поступков:

Или по Ленинградке
Врезать за сто всей бандой
Чтобы как в лихорадке
Чтоб было всё, как надо

Большую смысловую нагрузку несёт заглавие песни. До ознакомления с текстом можно подумать, что речь идёт об экзистенциальном пути человека, его самоопределении. В контексте же стихотворения философский код сменяется топографическим, предельно конкретизируется, что подчёркивает удручающую узость интересов героя. По этой же причине в стихотворении напрочь отсутствует противопоставление центра столицы её периферии, характерное для более поздних вещей “Ва-Банка”. Почти все топосы маркированы унифицированной слэнговой лексикой, и их детальная расшифровка, в принципе, не важна для прояснения содержания текста. Везде есть место пьяному разгулу и дикому шабашу.

Конечно, для рядового читателя образ жизни, описанный в стихотворении “Твой путь”, может показаться малопривлекательным. Для автора же он исполнен определённой романтической притягательности, как-никак здесь ощутим ностальгический дух Москвы 70-80-х годов. Совсем иначе видит Скляр столицу начала 90-х. Именно в этот период здесь становится неспокойно, тревожно настолько, что москвичи не то, что по ночам, но и днём, в выходные стали опасаться выходить на улицы!

Чёрный уикэнд – я один

Чёрный уикэнд – я один
Пусто в квартире, молчит телефон

<…>

Только орёт чей-то магнитофон
Чёрный уикэнд – это пьянь
Чёрный уикэнд – это пьянь
Злобно терзает больную гармонь
Из всех щелей прёт дерьмо
Из всех щелей прёт дерьмо
Чтоб надругаться над любимой Москвой⁴

(альбом “TAK NADO!!”)

Чёрный уикэнд – это не просто временной предел, фиксирующий конец рабочей недели, это ещё и ёмкий символ, знаменующий закат Москвы, конец беззаботной жизни в столице. В биографическом контексте толчком к написанию песни послужили два весьма драматических события в жизни Скляра: смерть от наркотиков его приятеля Жени Круглого и гибель под колёсами автомобиля одной знакомой из московской концертной тусовки. Последнее отражено непосредственно в тексте:

Чёрный уикэнд – ты звонишь
Чёрный уикэнд – ты звонишь

Легкомысленный фатализм “Твоего пути” приобретает трагическую окраску: любой московский маршрут заканчивается моргом. Причём, дополнительный источник безысходности кроется именно в излишней конкретике, так сказать, безальтернативости этого локуса. Для “Ва-Банка” это место имеет воистину концептуальное значение, т. к. группа к нему возвращается уже в “Нижней Тундре”:

Морг
Там молчит телефон,
Холод белых колонн,
Обстановка простая…⁵

(“Склиф”, текст Е.Головина)

Очевидно, что морг расширяется здесь до пределов чуть ли не всей Москвы впервые намечен Скляром в “Пьяной песне” (альбом “На кухне”, 1992г.) Герой её уезжает на ночной электричке из погрязшей в бессмысленных разборках и бесконечных пьянках столицы:

Не надо очных магазинов
Не надо кубинцев и драк

Москву “Пьяной песни” можно считать аналогом символического центра, который, по идее, должен воплощать Высший порядок. В то же время, чувствуется, что этот центр утратил былую мощь и лишился небесного покровительства (“дыра в небе”, “мы все перед небом в долгу” и т. д.).

В универсальных мифологических системах герой. Чтобы вернуть центру былую мощь, должен соприкоснуться с силами периферии, зарядившись их первозданной энергией. Именно с этими благотворными стихиями хаоса и ассоциируется Подмосковье в “Пьяной песне”:

Мечтая в последнем вагоне,
Помчусь из тоннеля в тоннель.
И где-то на дальнем перроне
Мне лавка заменит постель.

Герой сознательно выбирает маргинальный путь – путь юродивого, всеми порицаемого, осмеиваемого, но в перспективе “затыкающего в небе дыру” и восстанавливающего утраченное равновесие. Не случайно он едет именно в последнем вагоне и наиболее значимыми отрезками своего пути считает тоннели. Даже в тривиальной пьяной компании он не вполне свой, т. к. в тексте настойчиво повторяется просьба “возьми меня в пьяную песню”.

Юродивый из “Пьяной песне” ярко иллюстрирует этическую модель, разработанную Ю. Лотманом. В заметке “О русской литературе классического периода” исследователь писал, что бинарная модель подразумевает чёткую оппозицию доброго и злого, божественного и греховного, верха и низа. Причём, русской литературе свойственно пристальное внимание к символическому низу – необходимому залогу грядущего перерождения. Примечательно, что сам момент перерождения остаётся, как правило, вне эстетической сферы.: “В тот момент, когда герой перестаёт быть “мёртвой душой”, когда он проделал весь свой путь через гоголевский и Достоевского ад и оказался на пороге рая, сюжетное движение замыкается”⁶

Магистральная линия поэзии “Ва-Банка” реализует данный вариант бинарной модели. Наиболее схематично она представлена в песне “Почему?” (альбом “АНТИЛОГИЯ. ВОЛ I”, 1997):

Почему бы не спеть, если голоса Бог мне не дал?
Почему б не сыграть – я играть никогда не умел?
Я, наверное, скоро начну танцевать,
Но для этого надо попасть под траНвай⁷

(Текст В.Родзянко)

Классический пример юродивого в современной литературе – персонаж поэмы В. Ерофеева “Москва – Петушки”, оказавшей прямое влияние на “московские тексты” “Ва-Банка”⁸. Оппозиция “погрязшая во грехе столица / спасительный периферийный городок” заявлена уже в заглавии произведения. А сам Веничка весьма напоминает лирического субъекта “Пьяной песни”, главным образом, нарочито вывернутыми наизнанку ценностями, приводящими в итоге к полному опрокидыванию системы “верх / низ”.

Забавно также, что оба текста связаны и экстралингвистически. Так дача А. Ф. Скляра (своеобразный “прототип” лавки на дальнем перроне) расположена в Купавне, т. е. на той же ветке, по которой путешествует Веничка.

Кроме того, и “Пьяная песня”, и “Москва – Петушки” имеют кольцевую композицию (точнее – даже кольцеобразную структуру, термин М. Липовецкого), функции которой в обоих случаях различны. Вероятностное “возьми меня в пьяную песню”, начинающее и замыкающее текст, переводит происходящее в нём в план счастливой грёзы. Скорее, это даже просто заклинание, по словам Скляра, имеющее целью “не превращать московский ночной тусовочный оттяг в пьяную суету”. Не то у Ерофеева, который считает закольцованность неизбежным атрибутом бытия, действующим как в Москве (между Кремлём и Курским вокзалом), так и за её пределами (неотвратимое возвращение в Москву). Фатализм Ерофеева выражен во многих сценах поэмы, в частности, в сцене транспортации Садового кольца в виртуальные Петушки.

Мотивная структура “Пьяной песни” частично повторена в композиции “Ва-Банка” “Маршруты московские” (альбом “Домой!!”, 1997). Кроме того, поначалу документальность “Маршрутов” заставляет вспомнить о песне “Твой путь”:

Маршруты московские
Маршруты знакомые
Засядем в “букашечку”
Махнём наугад
По кругу широкому
Колечку Садовому
По улицам узеньким
Свернём на Арбат

(Текст “Ва-Банка”⁹)

Вне всякого сомнения, речь идёт о сегодняшней Москве, образ которой обрисован в довольно радужных тонах. Далее ностальгические настроения усиливаются за счёт аллюзии на известный советский кинофильм:

Плющиха – три тополя
Глаза твои карие
На площадь Вокзальную
Проводят меня

Наконец, имитация ритмической и синтаксической структуры “Москвы златоглавой” окончательно развеивает все сомнения насчёт “хроноса” песни:

Обрезки колбасные
Бараночки пресные
Косынки, береточки
Стучат каблучки

Поразительно, но выходит, что о нынешней Москве в песне не сказано ни слова. Возникает очень любопытная антитеза: Москва наших дней (ноль информации) / Москва 50-60-х (эмоциональная насыщенность, интертекст, нагнетание инверсий, наконец, ретро-антураж видеоклипа).

А что остаётся в актуальном плане? Голое, несоизмеримо менее тонкое, чем в “Пьяной песне” противопоставление центра и периферии и бегство из Москвы:

Маршруты московские
Маршруты центральные
Но манит всё чаще
Лесная трава
<…>

Электричкой из Москвы
Я поеду, я поеду в никуда
Там, где слышен крик совы
Там, где стынет в лужах талая вода

Финал заставляет по-новому взглянуть на образ Садового кольца из начальной строфы. Он обретает символическую перспективу: современная столица – это замкнутый круг, кольцо, за пределы которого необходимо вырваться. Вновь налицо отсылка к поэме Ерофеева. Но участники “Ва-Банка” идут дальше, беря на себя смелость утверждать: Москвы уже не существует, этот город целиком остался в детстве.

На этом этапе “московский текст” “Ва-Банка” в чём-то становится родственным столичной мифологии. Пелевина. И совсем не случайно устремления обоих культурных героев, в конце концов, объединились. Но для начала остановимся на особенностях “московского текста” Пелевина.

В отличие от “ва-банкеров”, в песнях которых можно уловить следы подлинной столичной топографии, Пелевин откровенно мистифицирует своего читателя. Чтобы это понять, достаточно проанализировать первую и последнюю главу “Чапаева и Пустоты”. Исходный пункт блужданий Петра Пустоты – Тверской бульвар – место конкретное, тем более, что в числе прочих легко узнаваемых реалий столичного центра упоминается и Тверская, и Кремль, и бронзовый памятник Пушкину. Далее действие переносится в семиэтажный доходный дом напротив гостиницы “Палас”, затем – в кафе “Музыкальная табакерка”. Зная адрес этого действительно существовавшего после революции литературного кабаре (ул. Петровка, д.5), казалось бы, можно точно реконструировать маршрут Петра, однако финальная глава, возвращающая нас к исходному месту действия, напрочь отвергнет любые построения.

В ней Пётр Пустота оказывается вновь на Тверском бульваре, но уже в наши дни. Описание центра столицы всецело подчинено идейному замыслу романа, поэтому о подлинности здесь не может быть и речи. Так на месте памятника Пушкину действующее лицо романа видит зияющую пустоту (налицо соотнесение с фамилией Петра, а через неё – с буддийской концепцией пустоты). С этого момента начинается полное развоплощение Москвы, её растворение, по словам автора, в собственной природе. Некий водитель – травестированный Харон, о котором Пустота думал, стоя на том же бульваре в начале романа – соглашается подвести Петра до “Музыкальной табакерки”. Причём, уточняется местонахождение кафе: на улице Герцена (Большой Никитской), недалеко от Никитских ворот (т. е. явно не там, где она находилась на самом деле). Однако Пелевину чужда бинарная схема (а следовательно – идея границы, двоемирия), поэтому водитель – Харон ссорится с Петром и, едва выехав на улицу Герцена, высаживает пассажира. Пустота проходит мимо консерватории (действительная расположенной в том же районе по адресу Большая Никитская, д. 13) и обнаруживает “Музыкальную табакерку”, которая теперь называется “John Bull Pubis” / “Иван Бык Интернэшнл”. Но, на самом деле, заведение с тем же названием расположено по Садовому кольцу близ Старого Арбата. Реальная же атрибуция романного топоса становится невозможной. Для Пелевина это и несущественно, для него важнее антитеза обоих названий. Искусство (“музыкальная”) противопоставляется люмпенской среде (“Иван Бык”), а элитарность (табакерка как олицетворение замкнутого пространства) – массовости (“Интернэшнл”). Любопытно, что и эта оппозиция, в конце концов, снимается за счёт подчёркнуто метафизичного описания Москвы и интерьера кафе. Финал совершенно иррационален: Пустота (как и в начале романа) учиняет в кафе дебош, затем выскакивает на улицу, где его уже ожидает на броневике Чапаев, и они вместе отправляется в абсолютную пустоту.

Кольцевая композиция у Пелевина несёт несколько иную функцию, чем у Ерофеева со Скляром. Пелевинское кольцо аналогично колесу Сансары, которое необходимо разорвать, чтобы достичь слияния с Абсолютом. В постмодернистском пространстве модели, исходящие из дуальных систем, не действуют, и вырваться помогает стихия языковой игры. Манипуляция названиями топосов – лишь первый этап этой игры. Манипуляция названиями топосов – лишь первый этап этой игры, апофеозом же её становится просьба Петра официанту бросить таблетку “экстези” в водку “Абсолют”, т. е. растворить экстаз в Абсолюте.

Ещё одна вариация колеса Сансары представлена в рассказе “Нижняя Тундра”. Она воспроизводит “малое кольцо ерофеевской поэмы – маршрут “Кремль – Курский вокзал”. Отправившийся к духу Полярной звезды в Москву-Нижнюю Тундру китайский император, выпивает водки с клофелином и попадает в реанимационное отделение института Склифосовского (Склиф). Чтобы не блуждать вечно между Курским вокзалом и Кремлём, он, по совету шамана, должен поймать белую гагару с чёрным пером в хвосте, которая и укажет ему путь.

Вместо этого, он ловит голубя, вымазывает ему хвост глиной, привязывает птицу к пальцу. Затем ловит такси и, приставив скальпель к горлу шофёра, требует ехать вслед за голубем. Шофёр привозит императора в лес за пределы Москвы, где его уже ожидает спустившийся с небес шёлковый шнур, по которому император благополучно возвращается в Поднебесную.

Местоположение топосов в “Нижней Тундре” также фиктивно, как и в “Чапаеве и Пустоте”. Скажем, упоминаемая в рассказе улица Рылеева, находится вовсе не рядом с Курским вокзалом, а в прямо противоположной части Садового кольца, как раз параллельно Арбата и ул. Герцена. Вновь языковая стихия выдвигается на передний план, ведь улица Рылеева ныне называется Гагаринский переулок, а, кроме того, Рылеев тоже хотел осуществить поход за “звездой пленительного счастья”¹⁰. В эту же парадигму идеально вписывается и упоминаемая в “Нижней Тундре” консерватория, что на улице Герцена, веди именно Герцен издавал журнал “Полярная звезда”. Лингвистические метаморфозы снова оказываются действеннее потусторонних сил: в одном случае они оттягивают спасение императора (когда тот неосторожно возражает врачу, что был не в коме, а в Коми), в другом – ускоряют его (когда убегающий из больницы император грозит санитарам муками совести, они, в страхе перед долгопрудненским авторитетом Васей Совестью, отпускают его). Разумеется, в рассказе присутствует и несколько не проявленных для императора соответствий, которые, при благоприятном стечении обстоятельств, помогли бы ему и раньше, например, уходящая вверх, к “Жёлтому небу” реанимационной лампы, трубка капельницы. Которая явно “рифмуется” с шёлковым шнуром.

Кстати, эту связь очень тонко подметил бас-гитарист “Ва-Банка” Альберт Исмагилов, автор текста песни “Небесные грибы”:

Ты меня видишь, я тебя нет
Шёлковый шнур – путеводная вена

Тире между обоими полустишиями ещё раз указывает на их взаимозависимость. Вообще, в ряде песен альбома дуальная схема ставится под сомнение:

Снежные боги, духи огня
Реки из крови и красного льда
Я вне законов ночи и дня
Ты меня помнишь, но это не я
(“Небесные грибы”)

Борьба холодного и тёплого духов (отсылка к одному из эпизодов рассказа) оборачивается их полным взаимопроникновением. По аналогии с этим не только снимается антитеза “ночи и дня”, но и происходит аннигиляция человеческого эго. Показательно, что Исмагилов идёт ещё дальше Пелевина, делая амбивалентным образ “рек из замёрзшей крови”, которому в рассказе (по крайней мере, мифологическим мышлением шамана) присвоены сугубо негативные коннотации.

Однако бинарная модель в альбоме “Нижняя Тундра” в целом не исчезает. Особенно ярко она проявляется в песне “Вася-Совесть” (автор текста А. Ф. Скляр). Прежде всего, глубоко символично, что пелевинский языковой курьёз превращается под пером Скляра во вполне самостоятельного персонажа:

У него один глаз и сухая рука
Говорят, его дед был расстрелян ЧК
А ещё, говорят, он живёт в Долгопрудном
Вася-Совесть¹⁰

Далее в рамках чисто биографических реалий задаётся символика трансцендентного “низа” (подводная и подземная стихия):

Он когда-то служил водолазом на флоте
А потом работал на подземном заводе
А потом его посадили
Васю-Совесть

Соприкосновение с периферийными силами, как и в “Пьяной песне”, превращает Васю-Совесть в глазах обывателей в юродивого, восстанавливающего утраченную справедливость. Но методы, посредством которых действует персонаж, явно не были предусмотрены богатейшей литературой о юродивых, поэтому факт движения Васи к символическому верху вызывает большие сомнения:

Первым делом замолк Полтора-Ивана-Грек
Он обирал инвалидов

<…>

го под утро нашли в городском туалете
Рядом с ним костыли и медали в газете
“За боевые заслуги”

<…>


Вторым был Сенька-Гнус, он развращал малолеток
Он сдавал их внаём богатым клиентам
Его заставил съесть свой собственный член
Вася-Совесть

Таким образом, бинарная схема явно пошатнулась, так как Вася-Совесть ущербен и чуть ли ни в прямом смысле однобок – это как бы половина человека, с одним глазом, с одной рукой. Моральный закон (совесть), насаждаемый таким образом, оказывается половинчатым для укрощения всё крепнущей, разрастающейся уголовщины (Иван-Грек – обобщённый образ удачливого блатаря, хозяина жизни из рассказа В. Шаламова “Город на горе”), символом которой в “Васе-Совести” становится число 1, 5. Борьба этих сфер столь же бессмысленна, как и их возможное примирение – в итоге всё равно останется неразрешённое противоречие, двойка, может быть, та самая диалектика, которую, по меткому выражению Пелевина, “некуда подвесить”.

Столь же неоднозначна и оппозиция “Москва / Долгопрудный”. С одной стороны, эти два топоса во многом схожи, т. к. и там, и там велик разгул преступности, и хватает потенциальных клиентов Васи-Совести (среди которых, между прочим, оказывается вполне реальный человек – “Танкист” Игорь Тонких, президент фирмы грамзаписи “FeeLee”, на которой “Ва-Банкъ” в середине 90-х выпустил несколько альбомов). С другой стороны, именно в среде долгопрудненских авторитетов появляется новый Робин Гуд, поставивший себя выше воровского закона. Многое проясняет последняя строфа, где Москва предстаёт как второй Вавилон, в котором заслуживают наказания все:

Говорят, что потом он появился в Москве
И стал разделывать всех под орех
Вася-Совесть

Бинарная модель окончательно рушится в песне “За гагарой с чёрным пером”, как бы продолжающей сюжетную линию рассказа Пелевина:

Я спрошу тебя, где, ты ответишь, не мучай
Может, нет её здесь, может, сказки всё, брат
Но какой-то седой перепившийся чукча
Мне о ней говорил, пряча руки в халат
Он твердил о Великом Шамане с варганом
Что-то плёл про грибы и потерянный дом
Где между Кремлём и Курским вокзал
За гагарой с чёрным пером

Оппозиция “я / ты” ни в коем случае не намекает на какие-то неразрешимые противоречия или замкнутые системы. Это просто фиксация разговора двух обыкновенных людей, одному из которых однажды посчастливилось прикоснуться к Вечности. Причём, он сам до конца так и не осознал значимости увиденного. Он даже не разобрался, что чукча прятал руки в халат руки не от холода, а чтобы скрыть от посторонних глаз украденный из больницы скальпель. Также неверно он истолковывает слова чукчи о доме, считая, что достаточно обнаружить некий конкретный локус между Кремлём и Курским вокзалов. Таким образом, если в ранних текстах “Ва-Банка”, герой постоянно убегал из дома, то здесь он пытается его найти, но никакого прогресса в этом нет, т. к. поменялось само значение слова “дом”.

Далее облик чукчи множится в сознании героя, который в одном месте называет его туркменом:

Этот старый туркмен всё болтал о гагаре
Без неё, мол, не выбраться нам из Москвы

И не случайно в интерпретации героя рассказ чукчи об увиденном в “Нижней Тундре” превращается в краткий сухой реестр:

Он твердил о великом шамане с варганом

Что-то плёл про грибы и потерянный дом

<…>


Этот старый туркмен всё болтал о гагаре

В этом отношении интересна судьба рефрена

Где-то между Кремлём и Курским вокзалом
За гагарой с чёрным пером

Обе строки целиком принадлежат Пелевину, который поместил их в конце компьютерной распечатки рассказа в качестве двух потенциальных тем для будущих песен “Ва-Банка”. Скляр же, ничего не изменив, объединил их в двустишие, составные части которого не совсем гладко стыкуются между собой. Полученный эффект великолепно подчёркивает разобщённость, каталогичность восприятия.

Нагнетая атмосферу всеобщей неопределённости, размытости, Скляр идёт значительно дальше нарочито скрупулёзного цитирования. В последней строфе подменяется лирический субъект:

Я спрошу тебя, где, ты ответишь, не знаю
Я б давно убежал, мне обрыдло здесь всё
Я ищу старика, я всё время мотаюсь
Между шумным вокзалом и скучным Кремлём
Этот чукча всё знал, и в бреду нашем пьяном
Я почти что нашёл свой потерянный дом…

Местоимения “я / ты” из начального восьмистишия замещают друг друга, теперь уже видевший чукчу в сердцах вопросах собеседника, знающего о необычной встрече лишь понаслышке. Таким образом, в песне как бы представлены три вполне суверенных реальности:

1. Реальность предельно приземлённая, профанная, олицетворяемая “я” первой строфы.

2. Реальность героя, жаждущего трансцендентальных истин, но не имеющего для их постижения достаточных способностей (“я” последней строфы).

3. Реальность трансцендентная, абсолютно недоступная для земного человека (чукча-туркмен).

Бинарная модель “Ва-Банка” очевидным образом сменяется тернарной. По замечанию Ю. Лотмана, тернарная модель возникает в творчестве того или иного автора тогда, когда его собственная дуальная схема интегрирует в себя чью-то ещё. В случае с “Ва-Банком” это – модель произведений Пелевина, которая не является ни бинарной, ни тернарной по причине намеренного снятия писателем любых оппозиций и ориентации его не на западный, а на восточный тип мышления. Под влиянием Пелевина область “посюстороннего” у “Ва-Банка” расщепляется надвое, а потустороннее ещё сильнее отдаляется, иррационализируется. В частности, напрочь исчезает пограничная ситуация. Присущая, скажем, таким текстам, как “Солдат” (альбом “Домой!!”) и “Путешествие в Китай” (альбом “Нижняя Тундра”).

Однако в спасительности микрокосма чукчи Скляр испытывает большие сомнения. Например, он считает императора из рассказа Пелевина фальшивым, потому что истинный государь, воспитанный на древних даосских традициях, никогда не оставил бы свой народ без попечения, даже руководствуясь благими целями страны ср. также со строками из песни “Джон Донн 2000”:

Если ты великий властитель,
Никогда не бросай свой трон

(Текст Е. Головина)

Дело ещё в том, что в Москве “За гагарой…” не может быть ничего подлинного: и Кремль, и Курский вокзал целиком погружены в призрачное интертекстуальное пространство Ерофеева и Пелевина и в данной ситуации сравнительно бедны мифологическими ассоциациями. Так один из комментаторов поэмы Ерофеева Эдуард Власова заметил, что, в отличие от Белорусского и Ленинградского вокзалов, Курский почти не упоминается в русской поэзии (Власов обнаруживает только два упоминания – у Пастернака и Маяковского). Скучный же Кремль – вообще нонсенс на фоне либо пафосно-возвышенной трактовки, либо же представлений о Кремле как о дьявольском вертепе в современных православных легендах.

Итак, Москва у “Ва-Банка” оказывается поделена на несколько относительно замкнутых топосов, пребывание в которых, в худшем случае, опасно, в лучшем – не может принести ничего, кроме скуки и безразличия. Традиционные оппозиции “Москва / Весь остальной мир”, “Москва / Вся Россия”, “Москва / Санкт-Петербург” и пр. для “московского текста” Скляра абсолютно несвойственны. Иногда приобретает значимость антитеза “Москва / Подмосковье”, которая под влиянием Пелевина тоже снимается (так, в “Васе-Совести” отрицательно маркирован Долгопрудный, в котором, кстати, в атмосфере уличных разборок прошло детство самого Пелевина). Москва Пелевина - –то покрывало Майи, досадный языковой курьёз, от которого можно избавиться лишь иррациональными методами. Москва же “Ва-Банка” – это ловушка, в которой рискуешь остаться навсегда.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.Современная питерская рок-генерация продолжает ту же линию. См., например, у Е. Фёдорова (группа “Текиладжаззз”):

Не наблюдают часов
Люди из племени сов,
Где для одних новичков
График развода мостов

(“Наливайя”)

Или в песне “Химия” Ильи Кнабенгофа, лидера группы “Пилот”:

Подальше от дня, который я не вижу, потому что сплю
Поближе к ночи, где так часто попадаются в петлю

2. Значительная часть текстов “Ва-Банка” цитируется по рукописям, любезно предоставленных автору Александром Ф. Скляром. Исключения оговорены особо. Данный текст цитируется по фонограмме альбома “Выпей за меня!!”

3. В последних примерах очевидны ещё и наслоения из “Милицейского протокола” В.Высоцкого.

4. Цит. по фонограмме альбома “TAK NADO!!” с устными уточнениями А. Ф. Скляра.

5. Цит. по фонограмме.

6. Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 384.

7. Цит. по фонограмме.

8. См. высказывание самого А. Ф. Скляра о “Москва – Петушки”: “…Мы все с колоссальным пиететом относимся к этой эпической поэме” (FUZZ, №11, 1999. С. 26).

9. Цит. по фонограмме.

10. См. статью Льва Данилкина “Роман с клофелином” (“Известия”, 28.01.2000).

О сайте | Музыка | Пресса| Критика | Наука | Литература | Кино| Гости | Главная